di Moreno Morani e Giulia Regoliosi
In due occasioni la musica di Mendelssohn ebbe l’occasione di incontrarsi coi testi di Sofocle: il più classico dei compositori romantici col più classico dei tragici greci. Le due occasioni furono costituite dalle rappresentazioni svoltesi alla corte del re Federico Guglielmo IV di Prussia dell’Antigone e dell’Edipo Coloneo, per le quali a Mendelssohn fu dato l’incarico di realizzare le musiche di scena. Un terzo progetto, che prevedeva la rappresentazione delle Eumenidi di Eschilo, non fu portato a termine.
Antigone
La rappresentazione dell’Antigone si svolse nel palazzo reale di Potsdam il 28 ottobre 1841. Regista fu il letterato e scrittore Ludwig Tieck, al quale era stato chiesto di trasferirsi a Berlino e di collaborare come consigliere ai programmi culturali della corte reale. L’iniziativa di rappresentare drammi classici del passato (greco-romano, ma anche Shakespeare e altri autori) corrispondeva a una volontà politica del sovrano, che intendeva così elevare il tono culturale della vita di corte offrendo un esempio di mecenatismo liberale che aveva, naturalmente, nel contempo anche un notevole valore propagandistico. Per questo il sovrano aveva richiamato a Berlino alcuni fra i più noti e prestigiosi artisti e letterati dell’epoca.
La rappresentazione doveva avere un carattere fortemente archeologico: sia lo spazio scenico sia la rappresentazione dovevano riproporre in modo fedele le modalità di svolgimento del dramma greco (o meglio, quelle che si riteneva all’epoca fossero le modalità di rappresentazione del dramma greco): opportuni adattamenti del palazzo reale di Potsdam erano stati apportati per rendere possibile questo progetto, in modo che anche l’ambiente dove si rappresentava la tragedia evocasse l’ambiente ateniese. Anche la scelta di usare la traduzione di Johann Jakob Christian Donner (1799-1875), prolifico autore di un gran numero di traduzioni da diverse lingue antiche e moderne, andava in questa direzione: la versione di Sofocle, uscita a Heidelberg nel 1839, muoveva da propositi di assoluta fedeltà formale e cercava di mantenere il numero dei versi dell’originale (secondo una prassi molto in voga all’epoca, non solo in Germania) e di riprodurre la collocazione degli accenti metrici, tanto nelle parti recitate quanto nelle parti corali, sostituendo naturalmente all’opposizione lunga ~ breve del testo originale greco un’opposizione accentata ~ atona. L’attenzione con cui il Donner seguiva questa linea traduttiva risulta anche dall’ampia analisi metrica delle parti corali che viene proposta al termine di ogni tragedia sofoclea.
L’Antigone doveva costuire il primo passo del grande progetto del sovrano, e la scelta dell’Antigone era giustificata dall’interesse che l’ambiente culturale germanico dedicava a questa tragedia, ritenuta da molti l’esempio più perfetto di teatro che i Greci ci avessero lasciato: la tragedia destava interesse anche per la contrapposizione lacerante istituita tra i diversi personaggi, e in particolare fra la protagonista e Creonte, contrapposizione che favoriva anche letture di ordine extraletterario, come quella proposta da Hegel qualche decennio prima (1807) nella Fenomenologia dello Spirito. Inoltre la tragedia proponeva problematiche quanto mai attuali, che si prestavano a reinterpretazioni lontane da quella sofoclea. Secondo alcuni memorialisti dell’epoca fu lo stesso Tieck a proporre al sovrano di iniziare con l‘Antigone, perché questo dramma più di ogni altro pareva confacente alla sensibilità dell’epoca e allo spirito cristiano.
L’incarico dato a Mendelssohn di comporre le musiche di scena per la tragedia sofoclea coinvolse e impegnò fortemente il compositore, che si dedicò al progetto con entusiasmo. Mendelssohn si propose inizialmente di comporre brani musicali che riproducessero o quanto meno evocassero nel modo più fedele possibile l’andamento musicale dell’originale. Nessuno meglio di Mendelssohn avrebbe potuto assumersi un compito così impegnativo. Gli sarebbero stati di grande aiuto sia la vicinanza dell’amico e mentore Gustav Droysen (e di altri amici studiosi) sia la solidità della sua preparazione classica. Mendelssohn nella sua adolescenza aveva ricevuto un’educazione di prim’ordine nello studio dei classici greco-latini: ancora sedicenne aveva pubblicato in forma anonima una traduzione metrica dell’Andria di Terenzio (Berlino, 1826), in cui aveva esposto in un’accuratissima e corposa introduzione le sue vedute circa la possibilità di rendere in tedesco la metrica dell’originale rispettando fedelmente la collocazione degli ictus metrici. Coerentemente con questa impostazione, il progetto originario prevedeva una strumentazione che faceva ricorso esclusivamente a strumenti che avessero degli equivalenti nell’antichità greca: flauto (per l’aulo antico), tuba, arpa (in sostituzione della lira). Le parti cantate dovevano essere affidate a un coro maschile che avrebbe dovuto seguire una linea rigorosamente monodica, così da garantire la piena comprensibilità del testo. Tieck dissuase l’amico dal procedere in questo senso, perché era evidente il rischio di produrre un risultato di musica eccessivamente piatta e in sostanza monotona rispetto ai gusti del tempo.
Mendelssohn rinunciò dunque al suo proposito originario e ripiegò sull’uso dell’orchestra con un organico coerente con gli usi del tempo. Le parti corali vennero affidate a un coro maschile suddiviso in due semicori con complessive quattro parti (due parti affidate ai tenori e due ai bassi): il coro constava complessivamente di sedici cantori (diversamente dall’uso dell’epoca di Sofocle, che ne prevedeva quindici) con un capocoro (un tenore o un basso) cui venivano affidate parti di solista. Nella realizzazione definitiva le musiche di scena prevedono tre modalità di esecuzione: le parti liriche, affidate al coro e contrassegnate in genere da un andamento molto sobrio (spesso il coro canta all’unisono, e comunque anche nelle parti polifoniche i cantori seguono sempre tutti insieme lo stesso testo), delle parti di recitativo corale (più volte con l’esplicita indicazione “senza tempo”) e delle parti di “melodramma” in cui sono gli attori a recitare sostenuti da un accompagnamento orchestrale: in qualche frangente è previsto che gli attori seguano l’andamento delle note, come si osserva dal seguente passaggio (corrispondente ai vv. 850 ss. dell’originale greco) in cui le parole di Antigone accompagnate da larghe note degli archi a un certo punto lasciano il posto a una recitazione ritmica (“mit den Noten gesprochen“) che segue le note di flauti e clarinetti. .
In sostanza l’Antigone consta di una Introduzione orchestrale e di sette brani, che coprono tutte le parti liriche (parodo, stasimi e commi) dell’originale greco.
Introduzione
1. “Strahl des Helios, schönstes Licht”
2. “Vieles Gewaltige lebt”
3. “Ihr Seligen, deren Geschick nie kostet’ Unheil!”
4. “O Eros, Allsieger im Kampf”
5. “Noch toset des Sturmes Gewalt”
6. Bacchus-Chor: “Vielnamiger! Wonn’ und Stolz der Kadmos-Jungfrau”
7. “Hier kommt er ja selbst”
Lo schema seguente illustra sinteticamente le caratteristiche essenziali dei brani e la corrispondenza col testo greco..
NB.
Organico orchestrale:
T = Tutti:
L = Legni (2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg.),
O = Ottoni (2 cr., 2 tr., 3 trbn. [alto. tenore. basso]),
A = archi (I e II vl., vle., vlc., cb.), timpani, arpa.
Nell’indicazione della tonalità, M = maggiore, m = minore
Lir. = brani cantati dal coro; R. = Recitativo; M. = Melodramma
I numeri indicano la numerazione dei versi secondo l’originale greco; la trad. di Donner non segue la numerazione dell’originale nelle parti corali e consta di vv. 1328 a fronte dei 1353 dell’originale.
| Numero | Tonal. | Testo greco | Indicazione di tempo | Caratteristiche | Organico orchestrale |
| Introduzione | do m do M | Andante maestoso; Allegro assai appassionato | (Orchestra) | L, O, A | |
| N. 1. Parodo | do m | 100-161 | Maestoso | Lir.; R. (141-147 e 154-161) | T |
| N. 2. I Stasimo | la M | 332-382 | Andante con moto. Più mosso | Lir. (332-373); R. (374-382) | L (esclusi ob.), Cr., A |
| N. 2a. Anapesti | 526-530 | (senza indicazione) | M. del Capocoro | fl., cl., fg | |
| N. 3. II Stasimo | fa M | 582-630 | Moderato; Allegro con fuoco | Lir. (582-625); R. (626-630) | ob., fg., cr., A |
| N. 4. III Stasimo; Commo | sol m | 781-882 | Adagio non troppo; Allegro moderato; Allegro | Lir. (781-800); poi M. e R. (801-882) | fg., O, tp. Poi (all. mod.) L, A. Poi (allegro) L, cr., trbn., tp., A |
| N. 5 IV Stasimo | mi m | 929-978 | Recitativo; Allegro serioso | M. (929-943); Lir. | L, cr., A |
| N. 6 V Stasimo | si M | 1115-1154 | Allegro maestoso; Allegro assai vivace | Lir. | T |
| N. 7 Epilogo (anapesti e commo) | mi♭ M | 1257-1353 | Andante alla marcia; Andante con moto maestoso | Lir. (1257-1260); M. e R. (1261-1346); Lir. (1347-1553) | L, O, tp., A |
Riportiamo qui alcune riflessioni su qualche tratto saliente della composizione.
L’Introduzione, abbastanza breve,si apre con un lento e solenne passaggio in do minore dai toni drammatici, che sfocia in una forte affermazione (ff) sull’accordo di dominante, al quale segue immediatamente un motivo piuttosto mesto introdotto da viole e fagotti e sottoposto a un breve sviluppo fugato (📣). Alla solenne gravità dell’attacco succede una seconda parte dal ritmo agitato (12/8). I primi violini sono i protagonisti assoluti, mentre i secondi violini e le viole ne sostengono la melodia con un tremolo molto insistito e gli altri strumenti intervengono o con momentanei raddoppi o con interventi isolati tendenti a sottolineare la drammaticità di alcuni passaggi. Verso la fine si ha un progressivo decrescere della sonorità: i legni prendono nelle mani l’iniziativa, mentre gli archi si limitano a un leggero pizzicato sui tempi forti. Le ultime battute sono affidate ai legni, che terminano il brano con note larghe e solenni: il passaggio dall’accordo di tonica a quello di dominante lascia la conclusione in sospeso e preannuncia l’incertezza drammatica degli avvenimenti che stanno per sopraggiungere (📣) . Nel forte contrasto fra le due parti dell’Introduzione alcuni hanno voluto vedere un’anticipazione del contrasto fra Antigone e Creonte.
Nella parodo (N° 1) la solenne invocazione iniziale del coro al sole, intonata dal primo coro, è sostenuta dai legni (meno i flauti) e dagli ottoni (📣). Si è voluto vedere in questo inizio un richiamo a un precedente brano dello stesso Mendelssohn, il Festgesang, composto in occasione dei festeggiamenti per il centenario di Gutenberg svoltosi pochi anni prima. Anche nel Festgesang si è in presenza di un brano intonato da un coro maschile accompagnato da alcuni strumenti a fiato. Si tratta di una composizione occasionale alla quale Mendelssohn non assegnò neppure un numero di opera, che intendeva probabilmente inserirsi nella tradizione, allora diffusa in Germania, di feste popolari in cui cantavano cori locali accompagnati da bande di paese . Questa strumentazione copmprende tutta la prima parte, che equivale alla strofe dell’originale. Completamente diversa l’atmosfera dell’antistrofe, affidata al secondo coro: qui le voci del coro sono raddoppiate da violini e flauti e nell’orchestra compare la voce dell’arpa con le sue discrete volute di semicrome (📣).
Nel primo stasimo l’esaltazione dell’uomo è trattata con grande discrezione: Mendelssohn ha voluto dare al brano un carattere di “serena riflessione” (così esplicitamente afferma in una lettera). Sia il carattere semplice, quasi popolare, del motivo iniziale intonato dal coro costantemente all’unisono o per terze, sia l’uso di un insieme strumentale ridotto rispetto ai brani precedenti (oboi, fagotti, corni e archi) lasciano chiaramente intendere questa intenzione (📣) . Sia il ritmo (6/8) sia la sonorità un po’ ovattata conferiscono al brano un carattere quasi pastorale.
Nel quarto stasimo (l’inno a Eros) prevale un andamento solenne, da canto religioso. Dopo una brevissima introduzione affidata a ottoni e timpani il coro canta senza accompagnamento di strumenti: il timpano e sporadicamente altri strumenti intervengono qua e là per sottolineare i momenti salienti o la conclusione delle singole frasi. Il carattere polifonico del brano accentua la sensazione di musica sacra (📣). Lo stesso carattere assumono alcuni passaggi del quinto stasimo, l’Inno a Dioniso (N° 6), che però prevede un organico orchestrale più consistente e un ritmo più gioioso, quasi di marcia (📣).
L’ultimo brano, che si apre con un “melodramma” intenso e doloroso, si chiude con una pagina di intensa drammaticità, che ricorda sia nel ritmo (6/8) sia nella tonalità (do minore) la seconda parte dell’Introduzione (📣). Nella parte conclusiva la sonorità si spegne in un finale doloroso e triste.
Alcuni critici moderni hanno notato la cura con cui Mendelssohn ha cercato di restituire musicalmente l’alternanza tra lunghe e brevi del testo greco. Naturalmente un’impresa del genere non poteva essere portata a termine in maniera completa e assoluta, anche perché il musicista era comunque condizionato dalla traduzione di Donner. Il suo tentativo di ricreare soprattutto i ritmi dell’anapesto, sia pure in modo non scolastico o schematico, sono stati rilevati con interesse: valga il seguente esempio, tratto dal recitativo posto alla fine del N° 2, e riferito al momento in cui il Coro annuncia l’arrivo in scena di Antigone, sorpresa dalla guardia nel suo tentativo di dare sepoltura al fratello (vv. 376 ss.) (📣). La considerazione sempre attenta del testo porta il compositore ad elaborare soluzioni suggestive. Nel primo stasimo, quando il Coro evoca il dominio dell’uomo sugli uccelli (vv. 342 ss.), Mendelssohn sottolinea il passaggio con un delicato dialogo tra flauto e clarinetto che evoca il canto degli uccelli e che poi si prolunga per tutto il resto dell’antistrofe (📣). Anche altre soluzioni della strumentazioni appaiono suggestive: p.es. il passaggio del quinto stasimo, in cui le semicrome dei primi violini e le sestine dell’arpa accompagnano le sonorità del coro e dell’orchestra (📣).
La prima rappresentazione dell’Antigone fu accompagnata da un grandissimo successo di pubblico e di critica. Non mancarono approvazioni ed elogi (tra i pochi detrattori ne ricordiamo uno fra tutti, Wagner): la rappresentazione fu ripresa in molte città tedesche e poi, nel giro di pochi anni e con l’ausilio di traduzioni e adattamenti in francese e inglese, fu ripresa a Parigi, al Covent Garden di Londra e infine a New York.
In conclusione e in estrema sintesi, l’Antigone di Mendelssohn è una composizione pregevole: si tratta di musica di altissima fattura, anche se successivamente è stata un po’ dimenticata, al punto che vari repertori di storia della musica nemmeno la ricordano fra le opere più significative di Mendelssohn. Si potrebbe discutere se il musicista abbia veramente realizzato il suo proposito iniziale di evocare fedelmente la musica drammatica della Grecia antica: in questa musica di alta qualità si fatica a riconoscere gli echi della tragedia greca, e si percepisce assai di più il tono di un’opera o di un singspiel dell’Ottocento romantico tedesco.
Bibliografia essenziale.
J. Geary, Reiventing the Past: Mendelssohn’s Antigone and the Creation of an Ancient Greek Musical Language,, in The Journal of Musicology, vol. 23 (2006), pp. 187-226.
P. Steinberg, The Incidental Politics to Mendelssohns’ Antigone, in R. Larry Todd (ed.), Mendelssohn and His World, Princeton 1991, pp. 137-157.
Numerose notizie (in tedesco) e immagini, nonché la possibilità di ascoltare per intero il N° 1 (Coro della parodo) nel seg. sito: http://www.rundfunkschaetze.de/mdr-klassik/02-antigone
All’interno del sito si troverà anche il “libretto”:
http://www.rundfunkschaetze.de/wp-content/uploads/2014/04/Libretto-Antigone.pdf
Per un profilo generale sulle interpretazioni della figura di Antigone e del dramma sofocleo attraverso i secoli si veda sul sito l’articolo L’Antigone di Sofocle e le sue letture moderne di Moreno Morani .
La traduzione di Donner può essere letta nel sito della Bayerische Staatsbibliothek:
http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10234098_00007.html
Partitura originale e riduzione canto-piano dell’intera opera possono essere reperite nel sito IMLSP Petrucci Music Library:
http://imslp.org/wiki/Antigone,_Op.55_(Mendelssohn,_Felix)
Un filmato (molto breve) del Coro finale può essere reperito sul seguente sito: https://www.youtube.com/watch?v=M6tdcC0BeuA
NB. Gli esempi musicali a cui si fa riferimento sono tratti dal CD Mendelssohn, Antigone, Schauspielmusik . Incidental Music, Capriccio 10392, prodotto da Capriccio Digital, Wien. (Direttore Stefan Soltesz, Berliner Rundfunkchor, Bass Rene Pape) La brevità delle citazioni, il loro carattere puramente illustrativo, l’inserimento in un sito privo di finalità commerciale, la bassa qualità delle citazioni fanno ritenere che la citazione non produca violazione dei legittimi diritti del produttore. Rimaniamo comunque a disposizione degli aventi diritto.
